Kada se pogleda ukupna dosadašnja romska produkcija u izvedbenim umjetnostima, po trajnosti i umjetničkoj kvaliteti vjerojatno najznačajnije mjesto u njoj zauzima Teatar Pralipe. Pod umjetničkim vodstvom redatelja Rahima Burhana, Teatar je u svojem gotovo četrdesetogodišnjem postojanju od romske mahale Šuto Orizari dospio do pozornica u cijeloj Europi na kojima je jednako vješto postavljao i klasične i suvremene komade. Premda mu je poetika bila širokog obuhvata, uključujući u sebe - da se spomenu samo najvažniji - indijske, romske, antičke i dvadesetostoljetne zapadnjačke utjecaje, ono što je Teatru Pralipe čitavo vrijeme stajalo u osnovi bile su socijalna angažiranost i eksperimentalnost.
1. Kronologija postojanja
Teatar Pralipe, čiji naziv dolazi od romske riječi za bratstvo, svoj početak ima u okupljanju mladih zaljubljenika u kazalište krajem 1960-ih u najvećem romskom naselju u Europi, skopljanskom Šuti Orizariju ili, kolokvijalno, Šutki. Mladi student filmske umjetnosti Rahim Burhan, koji se, kako sam kaže, dotad već prilično zbližio s književnošću i literaturom o kazališnoj režiji, odlučuje svoj interes za kazalištem preusmjeriti u osnivanje romskog kazališta. Osim što je htio ući u vlak optimizma vezanog uz tadašnji romski pokret u Skoplju, jedan od razloga za pokretanje romskog kazališta bio je taj što je htio dublje upoznati vlastiti romski identitet. Nakon što je s tom idejom obišao Šutku i pronašao druge, jednako zainteresirane mlade ljude, formalno su se kao kazališna skupina 1969. godine okupili u Kulturno-umjetničkom društvu “Pralipe”.
Vrlo brzo su imali svoj prvi nastup. Budući da u samoj Šutki nije postojala adekvatna kazališna infrastruktura za postavljanje predstava, prvi komad, Večer romske poezije, izveli su u kulturnom centru građevinskih radnika Dom na gradežnicite smještenom u samom središtu Skoplja. Taj se premijerni komad sastojao od recitiranja poezije velikog turskog dvadesetostoljetnog književnika i ‘romantičnog revolucionara’ Nazima Hikmeta. Njegove su pjesme amaterski glumci adaptirali tako da su je, uz glazbenu pratnju, govorili na romskom, turskom i makedonskom jeziku.
Prva izvedba bliža standardnoj kazališnoj predstavi bila je teatralizacija antiratnih tekstova Franceka Drofnika Ne, ne! (Na, na!) 1971. godine. Radilo se o protestu protiv rata u Vijetnamu, a s njim je Pralipe nastupio na Amaterskom dramskom festivalu u Skoplju te dobio nagradu grada Skoplja i Republike Makedonije. S idućom predstavom, Mautije, posvećenoj romskoj božici violine koja štiti najhrabrije, Pralipe je, kako navodi Jelena Lužina, profesorica na skopljanskom Dramskom fakultetu i jedna od njegovih najboljih poznavateljica, po prvi put uspio u potpunosti predstaviti onu vibrirajuću, senzitivnu i prilično neponovljivu kolektivnu izvedbu koja će postati njihov zaštitni znak gdje god da su nastupali.
Nakon Mautije, 1973. godine je uslijedilo uprizorenje Lorcine Krvave svadbe, ruralne ili narodne tragedije koja se bavi suočavanjem tzv. običnih žena s vlastitim strastima i suprotstavljanjem uskim okvirima španjolskog društva. Godine 1976. u makedonskom gradu Strumici ansambl nastupa s predstavom Bibaxtali (ili Nesretna žena) temeljenom na narodnoj poeziji, ali doživljava svojevrstan neuspjeh: teatrolozi ga optužuju da eksperimentalna poetika Teatra odvraća publiku i da ne odgovara stvarnoj kulturi Roma. Međutim, nakon uspješnije izvedbe iste predstave nekoliko mjeseci kasnije na prvom festivalu Mlad otvoren teatar u Skoplju, Rahim Burhan je u obranu umjetničke autonomije kazao da njegovu kazalištu nije cilj zabavljanje publike. Njima je cilj prikazati romsku povijest, kulturu i tradiciju. Romske teme su izabirane kako bi Rome ohrabrile za proces samootkrivanja.
Vrhuncem rane faze Teatra Pralipe danas se smatra predstava Soske? (Zašto?) prvi put izvedena 1977. godine. Kako kaže Denis Durmiš u svom radu „Romi u makedonskom društvu od druge polovine XX. stoljeća do danas“, tu su predstavu Burhan i njegov tim pripremali 12 mjeseci kao u laboratoriju. Kao rezultat, od premijere u prosincu 1977. predstava je izvedena pedeset puta, uglavnom izvan Skoplja na renomiranim festivalima. Razlog za takav međunarodni uspjeh – nastupili su, između ostalog, u francuskom Nancyju na Festivalu svijeta - nalazi se u spajanju stilske jednostavnosti i ritualne snage kojima se obrađuju nasilje i netrpeljivost prema Romima.
Prema Jeleni Lužini, uz predstave Krvava svadba i Soske?, još su dvije predstave iz Pralipeove prve, jugoslavenske ili makedonske faze i danas visoko vrednovane u kazališnom svijetu: Kralj Edip iz 1983. te Ljudi i golubovi iz 1984. godine. S tim je predstavama, kaže Lužina, Teatar Pralipe sustavno razvio svoju "ritualnu poetiku" dovevši ju do njezinog zenita. Nakon tih najznačajnijih i najnagrađivanijih djela, uslijedilo je, smatra Lužina, recikliranje onoga što je već rečeno i prikazano. Sličnog je stava i Durmiš, koji kaže da je s predstavom Kralj Edip Rahim Burhan dovršio svoja istraživanja i potragu za autentičnom kazališnom formom u kojoj će ritual i fizičko kazalište rezultirati scenskim izrazom nadahnutih romskih glumaca.
Sredinom 80-ih, nakon 18 godina i 12 premijera te iako je usprkos teškim uvjetima za rad nizao uspjehe, Pralipeu više nije bilo omogućeno raditi u Teatru narodnosti, premda su, istovremeno, albanska i turska drama tu dozvolu dobile. Srećom, nakon što je 1986. godine od Roberta Ciullija, ravnatelja Theater an der Ruhra u njemačkom gradu Mülheimu, dobio poziv da s predstavama Kralj Edip i Soske? sudjeluje na prvom festivalu „Kazališna scena u Jugoslaviji“, Pralipeu su se otvorila nova vrata. Iako su mu, dakle, ekonomski i politički uvjeti spriječili nastavak rada u Makedoniji i Jugloslaviji, preseljenjem u Njemačku Pralipe je dobio priliku upoznati europsku kulturnu javnost s jedinstvenim avangardnim romskim kazalištem.
Konačan i trajan odlazak u Mülheim te početak druge, zrele ili njemačke Pralipeove faze dogodio se 1991. godine nakon raspada Jugoslavije. Zahvaljujući uspješnim premijerama Lorcine Krvave svadbe i predstave Marat/ Sade Petera Weissa, Roberto Ciulli je uz financijsku potporu pokrajine Sjeverna Rajna-Vestfalija te njemačke federalne vlade Pralipeu omogućio status trajnog i nezavisnog kazališnog ansambla. Ciulli je, kako navodi Lužina, svoju romsku akviziciju očito naumio predstaviti europskoj kulturnoj javnosti na najbolji i najprofitabilniji način, što mu je i uspjelo budući da je samo Krvava svadba, premijerno izvedena u siječnju 1991. godine, postala iznimno uspješna i u narednim godinama izvedena gotovo 400 puta diljem Europe.
Svojim jedinstvenim jezikom, Pralipe je postao poznat u cijeloj Njemačkoj. Dvije godine uzastopce, 1992. i 1993., Njemačko udruženje kazališnih kritičara dodijelilo mu je nagradu za najbolje kazalište u Njemačkoj. Usprkos porastu rasističke netrpeljivosti, posebno nakon napada na Rome u austrijskom Oberwartu, Pralipe nije odustao od svog teatarskog aktivizma, dapače, putovao je i nastupao po cijeloj Njemačkoj, a 1995. je s Romeom i Julijom nastupio i u austrijskom nacionalnom kazalištu i jednom od najvažnijih svjetskih kazališta, bečkom Burgtheateru. Uslijedile su turneje po Europi – od Švedske, Engleske i Švicarske do Poljske, Mađarske i Rumunjske. Kao kruna tog perioda može se uzeti osvajanje prestižne Lorcine Nagrade u španjolskoj Granadi 1998. godine.
Tijekom njemačke faze, od 1991. do 2001. godine, Pralipe je pod vodstvom Theater an der Ruhra postavio ukupno 15 premijera, među kojima se tri smatraju izrazito uspješnima: Krvava svadba iz 1991., Velika voda iz 1993. te Yerma, još jedno uprizorenje Lorcinog teksta, iz 1998. godine. Pored tih predstava, Pralipe je, da se spomene dio, izveo još i Shakespeareovog Othella, Brechtovu Majku Courage i njezinu djecu, Klasnog neprijatelja Nigela Williamsa, Tetovirane duše Gorana Stefanovskog, Z 2001 – Tintu pod mojom kožom te Kosovo, ljubavi moja Jovana Nikolića i Ruždije Sejdovića. Potonju predstavu Pralipe je 18. listopada 2000. godine premijerno u Hrvatskoj izveo i u zagrebačkoj Tvornici.
U vezi tih komada iz njemačke faze, makedonski filozof i teatrolog Ljubiša Nikodinovski, uz Jelenu Lužinu najbolji poznavatelj Teatra Pralipe, kazao je da on igra klasične europske tekstove na romskom jeziku, njihovom vlastitom jeziku, koji je gledatelju stran samo prvih nekoliko minuta; s rijetkom estetskom snagom i posljedicama, svaki se materijal pretvara u kazalište slika i simbola. Produkcije tako stječu arhaičnu snagu i briljantnu pjesničku ljepotu u točnoj koreografiji formaliziranih gesta, koje ponekad prelaze granicu pokreta do izraza koji je poznat samo na razini plesa. Povodom predstave Velika voda, švicarske novine Neue Züricher Zeitung dale su sličnu ocjenu: u kazalištu sluh nalazi svoje značenje, čak i kad uho ne može razumjeti. Nismo razumjeli niti jednu riječ, a opet smo sve razumjeli. Riječi su bile na romskom, starom jeziku Roma, ali poruka za slobodu i toleranciju bila je svima jasna.
Problemi tijekom boravka u Njemačkoj za Pralipe su se počeli nazirati već sredinom 90-ih. Točnije, Neđo Osman, glumac koji je igrao središnju ulogu u ansamblu od njegovog početka, napustio je Pralipe 1995. godine i sa svojom partnericom Nadom Kokotović osnovao Teatar TKO u Kölnu. Osim njega, Pralipe su napustili još neki važni glumci, što je Burhanu kao umjetničkom voditelju donijelo velike probleme jer je teško pronalazio nove sposobne glumce koji govore romski jezik. Pored toga, Lužina ističe da je Burhan Teatar Pralipe temeljio na jednom osobitom načelu: naime, kako kaže, Burhanu kao guruu bili su potrebni sljedbenici, a ne glumci. (…) Burhan može raditi samo s glumcima koji mu bezuvjetno vjeruju (čak i onda kada nije u pravu), koji će ga bez zadrške slijediti u njegovoj avanturi i koji mogu dijeliti njegove ideje, osjećaje i hirove.
S vanjske strane, problemi za Pralipe sastojali su se, pored ostalog, u nedostatku čvrste poveznice s romskim i sintskim organizacijama u Njemačkoj, koje su, kako navodi John Neunbauer u svojoj analizi statusa umjetnika iz istočne i sredšnje Europe, Pralipe možda promatrali kao konkurenta za medijsku pozornost i financijsku potporu. Neubauer također navodi da je odnos s Theater an der Ruhrom kao jedinom strukturnom podrškom postao zasićen, dok je Peter Ortmann iz njemačkih novina Die Tageszeitung povodom predstave Z 2001 pisao da Roberto Ciulli velika sredstva – 500 000 njemačkih maraka – daje Pralipeu iako nisu njemu namijenjena. Razloga za prekid suradnje između Pralipea i Theater an der Ruhra bilo je, kao što se može vidjeti, više, a razilaženjem je Pralipe izgubio stabilnost i sigurnost koju mu je pružala velika teatarska produkcijska kuća.
Treću Pralipeovu fazu Jelena Lužina naziva europskom. Naime, nakon što je ostao sam, uz nastavak financijske pomoći od strane njemačkih državnih institucija Pralipe je pod imenom Europski romski teatar Pralipe pokušao zadržati prijašnju razinu. U novom aranžmanu najprije se neuspješno smjestio u Düsseldorfu, a potom u Kölnu gdje se u staroj industrijskoj hali u sklopu Theaterhaus Europe radilo na ideji suradnje kazališnih umjetnika iz cijele Europe. U tom je razdoblju Pralipe uspio stvoriti nove komade kao što su Carmen, Šeherezada i Khamoro, s kojima je nastupio u Španjolskoj, Austriji, Engleskoj i drugdje. Međutim, nastup s predstavom Carmen u engleskom Newcastleu 2003. godine bio je Pralipeov posljednji veliki međunarodni uspjeh. Tri godine kasnije Pralipe se zbog bankrota morao ugasiti.
Neubauer kao glavne razloge za neuspjeh Pralipea da ostane na europskoj razini navodi nedostatak umjetničkih i političkih sposobnosti te činjenicu da romski jezik i romski identitet, koji su Pralipeu u dugom razdoblju davali posebnu težinu i kulturno-političku važnost, više nisu bili dovoljan jamac za profesionalnu kreativnu mašineriju ili za umjetničku živost. Sam Rahim Burhan u intervjuu je kazao da Pralipeu nikada nisu dali priliku da dosegnu vrh. Sve u svemu, činjenica je da se Pralipe, osim u razdoblju provedenom u Mülheimu, morao neprestano boriti za svoj opstanak; s druge strane, još je važnija činjenica da je gašenjem Pralipea međunarodna kazališna scena izgubila jedinstveni glas, osobito zato što se radilo o manjinskom glasu koji je uspio razviti suvremeni i avangardni izraz romske kulture.
2. Značaj Pralipea
U svom tekstu „Jedinstveno teatarsko čudo: trideset pet godina romskog teatra Pralipe (1971- 2006)“ iz 2005. godine Jelena Lužina se pitala kakav je, zapravo, Pralipe teatar? Odgovorila je sljedeće: on je romski u smislu njegove etničke/ kulturne pripadnosti i jezika njegove teatarske prakse; on je izvaninstitucionalan/ alternativan u svojoj organizaciji; on je redateljsko kazalište u smislu teatarskog modela kojeg slijedi te poetike koju stvara i promovira; on je autentičan u svojoj pozorničkoj/ teatarskoj ekspresiji; on je makedonski po svom podrijetlu; a, u ovom trenutku, on je njemački po svojoj lokaciji; on je interkulturalan svojim stavom/ pozicijom u odnosu na svaku autentičnu tradiciju (ne samu balkansku i romsku, ali najvećim dijelom romsku); i on je međunarodan u svojoj misiji. S druge strane, nastavlja Lužina, iako je slijedio načelo multikulturalizma, Pralipe ipak nije uspio u svom etabliranju u bilo kojem od društava kojima podjednako pripada: u međunarodnoj romskoj zajednici, makedonskom multikulturalnom/ interkulturalnom okruženju, u ex-jugoslavenskoj utopiji ljudi i nacionalnosti ujedinjenih u bratstvu i jedinstvu ili, pak, u njemačkom i zapadnoeuropskom kulturnom kontekstu. Radi se, dakle, o svojevrsnom paradoksu istovremene pripadnosti i nepripadnosti: zato što su u svoju poetiku uklopili tolike utjecaje – od indijskih i antičkih do romskih i suvremenih zapadnoeuropskih – svakome su pripadali, ali nisu pripadali nijednom. U dosezanju umjetničkog cilja uzimali su od svakog utjecaja onoliko koliko je bilo potrebno, bez obavezivanja na strogu i usku pripadnost bilo kojem od njih. Dobrim dijelom to je počivalo na improvizaciji ili, kako kaže Lužina, na osjećaju da trebaju činiti upravo ono što čine, bez svijesti o onome prema čemu teže i što je ono što su u procesu pronašli.
Jedan od uvjeta koji je omogućio takvu praksu bilo je namjerno zapostavljanje detaljno razrađene teorije; umjesto toga, snažno su se oslanjali na intuiciju. Pralipe nije bio konvencionalan, akademski teatar, nego ritualan, što znači da su glumci zbog nedostatka znanja o kazalištu i njegovoj tehnologiji pratili svoju intuiciju i temperament. Burhan i ostali članovi Teatra ipak su bili upoznati s teorijom i praksom zapadnjačkog kazališta 20. stoljeća, ali slijedili su onu njegovu struju koja je odbacila tradicionalne i standardne okvire. Na prvome mjestu kao uzor tu je bio Antonin Artaud koji je kazalište zamišljao kao mjesto gdje se odustaje od razuma i gdje se u strastima prepoznaje revolucionarnu snagu pomoću koje se može progovoriti o društvenim problemima kao što su kolonizacija, robovlasništvo i klasne podjele. Snažna fizikalnost, ples, pantomima i glazba kod Pralipea su tako postali način oslobađanja tijela od ugnjetavalačkih kulturnih determinanti i, s druge strane, oživljavanja životinjskog afekta koji prethodi racionalnom aspektu čovjeka. Gomilanjem fizičke energije Pralipe je, dakle, nastojao nadići jezik i ostale kulturne odrednice koje uz svoj pozitivni aspekt, poput građenja identiteta, posjeduju i negativni, poput diskriminacije.
Kao rezime ukupnog značaja teatra Pralipe uzeti se mogu riječi Ljubiše Nikodinovskog koje veoma precizno opisuju cijeli njegov put: u Makedoniji se rodilo i razvilo poznato alternativno kazalište koje je do danas ostalo stvarnost i simbol alternativnog pristupa kulturi i kazalištu – romsko kazalište Pralipe. U kazališnom i estetskom smislu ovo je kazalište stalni model za alternativne umjetnike koji žele ostvarenje kazališta. Također, socijalna osnova ovog angažmana bila je marginalna, ovo je kazalište proizašlo iz brojne romske aglomeracije u Skoplju. U takvom ozračju i s novim intelektualnim razumijevanjem Roma, nije bilo nikakvog iznenađenja da je u Skoplju eruptirala jedna od najvažnijih alternativnih kulturnih pojava kod Roma. Ovoj bi ocjeni ipak bilo potrebno dodati i poruku samog gurua Teatra Pralipe, Rahima Burhana, za sve koji bi u budućnosti htjeli slijediti njihov primjer: kako bismo bili bolji od ne-Roma, potrebna nam je zaista visoka estetika, baš onakva kakvu je imao Teatar Pralipe.
Matej Čolig
Comments